珐琅彩瓷器（即瓷胎画珐琅）是清宫内务府造办处珐琅作用珐琅料在宫廷内第二次烧成的一种极为名贵的宫廷御用瓷器，制品不多，极为珍贵，均秘藏于宫苑。“庶民弗得一窥”。其以洁白细腻的胎质，莹润如玉的釉面，明快艳丽的色调，精湛绝伦的绘画技巧，成为皇帝后妃们玩赏的御用瓷器。这种用珐琅料二次烧成的釉上彩瓷器初创于康熙晚期，盛烧于雍正、乾隆时期，是我国彩瓷中的一朵奇葩。
一、珐琅彩瓷的概念
珐琅彩瓷是指使用珐琅彩料在瓷胎上彩绘装饰纹样的瓷器，是釉上彩瓷的一种，也是清朝宫廷的御用瓷器。清宫内务府把珐琅彩瓷称之为“瓷胎画珐琅”，说明珐琅彩瓷是在“铜胎画珐琅”器的影响下移植而成的一种品种。
珐琅彩料与中国传统釉上彩料不同，主要成分是硼酸盐和硅酸盐的混合物，在不透明的白色易熔的珐琅料中加入适量的金属氧化物色素，即成具有不同色泽的珐琅彩料。北京故宫博物院研究员叶佩兰在其所着《中国彩瓷》一书中，论述了康熙珐琅彩与中国传统五彩和粉彩在化学组成方面有以下几点区别：一是珐琅彩料含有大量硼，传统五彩或粉彩的彩料不含硼；二是珐琅彩与粉彩的彩料都含砷，五彩的彩料不含砷；三是珐琅彩与粉彩的黄彩着色剂是氧化锑，五彩黄色用氧化铁为着色剂；四是珐琅彩中的胭脂红为金红，雍正时粉彩中也大量使用。五彩中未见。
珐琅彩瓷料的品质凝重，使装饰纹样有微凸的堆起感觉，颜色品种丰富多样，更能表现复杂的题材。作为宫廷玩赏的珐琅彩瓷，其装饰风格极为精细，追求的是华美、艳丽，富有典型的宫廷气息。康雍乾烧制的珐琅彩瓷，都秘藏于宫中，现绝大部分收藏于台北故宫博物院，民间几无。
对于乾隆时期的珐琅彩瓷，台北故宫博物院的学者将其分为瓷胎洋彩和瓷胎画珐琅两大类，这是一种新的理念。因为民国以来，陶瓷界通常把粉彩又称为“洋彩”，此处洋彩定义，台北故宫博物院廖宝秀研究员认为“洋彩就是摹仿西洋绘画技法描绘的珐琅彩瓷”，并说“洋彩”这个名称在雍正十三年（1735）唐英所撰《陶务叙略碑记》中已经出现，乾隆朝《活计档》《陈设档》多有“瓷胎洋彩”之名，可见洋彩是清宫的正式名称……
二、清珐琅彩瓷的创烧始末
珐琅彩瓷器源于金属珐琅器，它是一种在金、银或铜合金的金属胎上，施以珐琅料烧制而成的。品种可分为掐丝珐琅、錾胎珐琅与画珐琅三大类。
掐丝珐琅是在金属胎上用细而薄的金属（一般为铜、银）丝焊接在图案轮廓线上，在其内外充填各种颜色的珐琅料，经烧制、打磨、镀金而成（图1）。该工艺起源于波斯，13世纪元代时从阿拉伯地区传入我国，到明景泰年间（1451～1457）在我国已大量生产，又因多用蓝釉，故又称“景泰蓝”。
錾胎珐琅在金属胎上的处理与掐丝珐琅有所不同，它的胎是经过雕錾减地使纹样轮廓凸起，在其下凹处填充各色珐琅料，经焙烧、打磨、镀金而成。錾胎珐琅可能源于埃及，明代传入我国。
画珐琅是在金属胎上用珐琅料直接涂绘各种图案，经过烧制后显出艳丽纹样，富有西洋画的趣味。据说1446年（明正统十一年）发明于法国边陲小镇佛朗德斯，约在15世纪初（明弘治年间）传入我国（图2）。
金属珐琅器及其技艺自传入我国后，在我国即陆续有这方面产品问世。至清康熙年间，因中西交往增加，来华的西方传教土不仅把珐琅器，也把珐琅器的制作技艺带进了我国。康熙皇帝特别喜爱西洋科技与艺术，这点法国传教土白晋（别号明远，1656～1688）在其所着《康熙皇帝传》中，就曾盛赞康熙皇帝：“向往西洋科技，对天文、几何、伦理、哲学、医学、音乐、艺术之爱好、接受及宣扬极不同于其他皇帝，他接受天主教教义，也接受传教土带来的西洋科技仪器及艺术品。”。正因如此，康熙帝在康熙三十二年（1693）开始在清宫造办处设立珐琅作，专门从事珐琅器的研究与制作；同时在国内外招纳名师与艺高的工匠、画师到珐琅作，从事珐琅器的研制，像广东的画珐琅匠人及景德镇彩绘瓷匠中的高手等，还特邀法国烧制珐琅器的技师陈忠信到珐琅作参与烧制御用的珐琅器。并将着名传教土郎土宁、马国贤召至宫中绘画珐琅器并传授西洋珐琅工艺及西洋技法。由于采取了上述举措，在康熙中晚期，金属珐琅器在宫中的研制得到了迅速发展，陆续烧制出一批批精美艳丽的金属珐琅器，尤其是掐丝珐琅与画珐琅器。到康熙晚期，更是创造性地把金属珐琅器的工艺与中国彩瓷工艺相结合，创造了在瓷胎上画珐琅的新工艺。因装饰完全仿铜胎画珐琅，故又称“瓷胎画珐琅”。这种新的艺术品种，比铜胎画珐琅更轻巧美观，艺术性更高，因之更受皇帝的青睐与喜爱，成为清宫垄断的一种极其名贵的瓷器，当作宫廷玩赏器或宗教、祭祀的供器。与此同时，还陆续烧制出紫砂胎与玻璃胎画珐琅（图3）。
雍正时期，雍正皇帝更加重视瓷胎画珐琅的烧制，特钦命怡亲王允祥负责主持瓷胎画珐琅的烧制，配备精通工艺设计的郎中海望、员外郎沈嵛和督陶官唐英等人专门负责管理，并召集全国的能工巧匠及画家来宫内造办处珐琅作供职。圆明园造办处、清宫造办处和怡亲王允祥府等三处都分别设窑烧制。瓷胎画珐琅的烧制达到鼎盛时期，比康熙时期，无论胎釉、造型、纹饰和工艺等方面都有很多创新和发展，烧造了很多新产品。康熙时期制作珐琅器的彩料均靠西洋提供，随着珐琅彩瓷烧制数量的剧增，进口彩料已无法满足大量制作的需要，雍正命怡亲王允祥试烧珐琅彩料。怡亲王允祥在圆明园造办处经昼夜试炼，终于成功试炼出白色、黄色、黑色、亮青色、秋香色、藕荷色、深葡萄色、青铜色等19种彩料。有许多色彩是进口彩料中所没有的，这就极大丰富了珐琅彩料的品种，为烧制更多珐琅彩瓷创造了有利条件。也正因为如此，才有可能出现烧制一件珐琅彩瓷的纹饰，可以使用二三十种珐琅彩料绘制，使烧成的珐琅彩瓷更加艳丽多彩。
乾隆时号称清代盛世，乾隆本人又酷爱艺术。在康雍两朝的基础上，使烧制瓷胎珐琅彩器更上一层楼，创烧出独树一帜的瓷胎洋彩作品。乾隆时期的珐琅彩瓷无论在技法、色彩、纹样以及制作上使珐琅彩器都起了变化，造型更加奇特，装饰纹样尤为华丽。画面中更多地吸收了西洋绘画的技法和题材，成就了有别于康雍两朝的乾隆风格。至乾隆中期，乾隆皇帝的兴趣偏重于其他工艺，加之制瓷名家督陶官唐英的过世，珐琅彩瓷制作渐少，即使以后历代还烧制了一些珐琅器，但无论品质与工艺等都无法达到雍乾时期的水准。
三、康雍乾三朝珐琅彩瓷的特点
（一）类似铜胎画珐琅的康熙珐琅彩瓷
康熙时期，珐琅彩瓷（瓷胎画珐琅）因系初创阶段，尚未建立自身的风格，其色彩与纹饰主要模仿铜胎画珐琅。如施彩工艺、绘画技巧和装饰风格等。其特点是：
1、康熙珐琅彩瓷是用景德镇御窑厂烧制内壁施釉、外壁无釉的“反瓷”为胎，然后在珐琅作由匠人在涩胎上通体施满色地，再用西洋进口珐琅彩料绘画纹饰而成。色地有紫、黄、红、蓝等色彩（图4）。康熙珐琅彩瓷少有在白瓷地上绘纹饰，因此，色地彩绘就成为康熙珐琅彩瓷的特征。因瓷胎比铜胎质地较为细腻、洁白，映衬得彩料更艳丽润泽，其艺术效果更胜铜胎画珐琅。
2、康熙珐琅彩瓷的纹饰一般多饰于外壁，内壁及圈足内施以高温透明釉。纹饰多为写生或图案式的各种花卉，以牡丹、莲花最为多见，其次有菊花、梅花、月季花、牵牛花和宝相花等。纹饰画得精细，具有大花大叶、有花无乌等图案，给人一种单调拘谨之感，成为康熙珐琅彩瓷纹饰的特点，有些珐琅彩瓷的花心内篆书“万”“寿”“长”“春”等字，如将四字组合，即成“万寿长春”吉祥语。纹饰绘画往往采用双勾法勾勒轮廓再以色彩填染。这种摹仿掐丝珐琅的手法，仍带有铜胎画珐琅器的遗风。由于彩料较厚，故有堆砌凸起的感觉。
3、康熙珐琅彩瓷的款识均为：“康熙御制”四字楷书款，周围以双方框或双圆圈，皆一宽一窄。仅极少数用单方框。字体排列疏密适中，结构严谨，笔法劲健。多用蓝色或胭脂红色珐琅料书写，个别为朱红料或刻款。如北京故宫博物院收藏的珐琅彩紫地开光牡丹纹瓶即为例证（图5）。
4、康熙晚期创烧的宜兴胎珐琅彩器，胎亦是先在宜兴烧制，再将胎送至珐琅作彩绘。纹饰亦以花卉为主，大花大叶，多见四季花、菊花和牡丹花等。因宜兴紫砂胎不如高岭土胎洁白细腻光滑，故在宜兴胎花纹的地子上施以赭色彩，不仅仍似宜兴紫砂，且增加光泽。紫砂胎珐琅器的款识，除少数未落款外，余均为“康熙御制”四字楷书款，周围以双方框或圆圈，皆一宽一窄，用黄色珐琅彩料书写（图6）。个别也有用蓝料书写的。
（二）诗书画印融为一体的雍正珐琅彩瓷
雍正时期，珐琅彩瓷完全脱离了铜胎珐琅彩的羁绊，装饰艺术更趋向中国化，从追求金属效果发展为追求瓷器本质的表现，技术上也达到了极盛时期，其特点是：
1、珐琅彩瓷的胎体不再用“反瓷”而改用景德镇御窑厂新烧成功的优质细白釉瓷为胎体（个别使用宫中收藏的明永乐白瓷），胎质洁白细腻，釉面晶莹洁白，具有薄、轻、润、细、洁的特征。无论白度或透明度，都超过明永乐的白瓷器，这就为雍正及以后的珐琅彩和粉彩的制作提供了更佳条件。
2、康熙时所用的珐琅彩全部由西洋进口。雍正时期，怡亲王允祥试炼珐琅彩料成功，比进口彩料增加了更多的色料品种，改变了过去完全依赖进口彩料的局面，从而使生产得以迅速地扩大，烧制出更多、更美、更艳丽以及品种更加丰富的珐琅彩瓷。也正是由于珐琅彩料的丰富，才能使一件雍正珐琅彩瓷器上的纹饰，常常同时使用二三十种颜色。像北京故宫博物院收藏的珐琅彩瓷雉鸡牡丹纹碗（图7），仅雉鸡身上的羽毛即用了十几种色彩，可谓精美绝伦，艳丽无比。
3、雍正早年仍沿袭康熙时期在各种色地上彩绘的做法，纹饰仍主要是图案画、写生画或彩地开光者。同时，雍正早年，珐琅彩瓷也还没有完全脱离铜胎画珐琅的影响。像台北故宫博物院收藏的珐琅彩瓷黄地番莲盘的装饰花纹和技法，就是袭仿康熙时铜胎画珐琅西番花盖盘。此后，雍正珐琅彩瓷逐渐发展到主要在精细轻薄的白釉瓷胎上彩绘纹饰。题材也从康熙时期
仅画花卉、有花无乌的单调图案，增加了花乌、山水、竹石和人物等多种题材。更配上诗句、印章，图文并茂，逐渐摆脱铜胎珐琅的影子，发展为诗、书、画、印融为一体的珐琅彩瓷器，加之白色衬地，使色彩对比更为娇艳。白釉与彩绘两者的结合，收到相互为用，相得益彰的装饰效果，形成雍正时期珐琅彩瓷独特的艺术风格。
4、雍正珐琅彩瓷的纹饰大都绘于外壁，内壁满白釉光素无纹饰，仅个别内壁彩绘纹饰。如台北故宫博物院收藏的珐琅彩瓷赭墨山水纹盘，内底盘心绘赭色山水景致。所绘纹饰有花卉、竹石、山水和人物等。纹饰种类比康熙时大大增加，仅花卉一种除康熙时常见的花卉外，又增添了蔷薇花、芙蓉花、茶花、桃花、桂花、兰花等等。呈现出万紫千红、百花争艳的景象。所绘禽乌草虫亦种类繁多，生气盎然。有凤凰、孔雀、仙鹤、燕子、蝴蝶、蜜蜂等等。禽乌蝶虫动静结合，形态各异，充满生机与活力。雍正珐琅彩瓷纹饰彩料凝重，花纹突起，色彩艳丽，笔划精细，层次清晰。绘画内容除上述以外，还具有吉祥长寿的寓意题材纹饰。如画鹌鹑、雉鸡、花卉寓意“久安长治”（图8）；画奇石、蝙蝠、桃树寓意“寿山福海”；画玉兰、海棠、牡丹寓意“玉堂富贵”。无论山水、花乌皆栩栩如生，甚至于月季花茎上之刺，水之波纹，山之皴法，乌之羽毛都细微描出，生动写实，令人赞叹画艺之高超，使人折服。如台北故宫博物院收藏的珐琅彩瓷蓝鹊竹石纹碗，岩石中几株翠竹，几只绶带乌活跃其间，姿态各异，活泼可爱，画面用多种色彩调配，画笔清晰，将硬挺的翠竹，坚凝的岩石，羽毛绚丽的绶带乌，刻画得十分细腻逼真，使人感到大自然的美妙与生机，图中“竹”与“祝”、“绶”与“寿”谐音，所以又是一幅“祝寿图”。
5、雍正时期，初创在珐琅彩瓷纹饰空隙处填以五言七言诗句。诗词字句的排列无定律，视留白的空隙处而定。诗句源于历朝名家诗作中的选句，内容常和纹饰的内容有关。如画山水就写“树接南山近，烟含北渚遥”。每首诗句的前后均搭配有闲章，用浅淡胭脂彩料书写。闲章内容往往与瓷画及诗文相呼应。在诗的开头处右上角称“迎首章”，长方形，字竖行，一般为1枚，在诗的结尾下侧称“诗尾章”，一般为2枚，两者搭配也有一定规律（图9）。
6、雍正珐琅彩瓷款识，基本上是“雍正年制”二行蓝料宋体双方框楷款，方框一宽一窄，外框有折角（图10）。雍正初期款识尚有用青花料书写“雍正御制”四字楷款，多围以宽窄一致的双方框，另有“大清雍正御制”六字青花楷书款，多围以宽窄一致的双圈。由于青花是书写在釉下胎上的，所以应是在烧造时已在烧造地落款，这就一改康熙时期釉上蓝、红、黄珐琅款的做法。
雍正时期造办处彩绘珐琅彩瓷的名匠很多，如唐岱（擅长山水画）、贺金昆（擅长人物花乌）、邹文玉（擅长蓝料山水），正是画工的精湛技艺和非凡的艺术修养，方使雍正珐琅彩瓷取得如此高超的艺术成就。
（三）融合西洋画法的乾隆珐琅彩瓷
乾隆时期，珐琅彩瓷继承了康雍时期传统技法又有创新和发展。一方面仿雍正时期在白瓷上配以诗、书、画、印为一体的艺术风格，同时又吸收西洋画法和人物题材，形成乾隆时期珐琅彩瓷特有的艺术风格。
1、把珐琅彩瓷区分为瓷胎画珐琅和瓷胎洋彩两大类，台北故宫博物院廖宝秀研究员认为两者的区分是：（1）瓷胎画珐琅以传统宫廷绘画方式与纹饰为主，少用西洋绘法和纹饰。瓷胎洋彩则多数以西洋绘画画法及边饰为主，但少数仍采用传统宫廷绘画如山水、折枝四季花等。（2）瓷胎画珐琅白瓷由景德镇御窑厂烧制，再送入造办处珐琅作进行彩绘成器。瓷胎洋彩胎与彩绘均由景德镇御窑厂烧制成器。（3）瓷胎画珐琅的诗句多摘于历朝名人诗句，并配以与诗画内容相关的闲章。瓷胎洋彩多采用乾隆御制诗文及代表皇帝身份的“乾”“隆”“乾隆宸翰”“惟精惟一”等印玺。（4）瓷胎画珐琅的款识为“乾隆年制”四字蓝料釉上仿宋楷款及釉下青花四字楷款。瓷胎洋彩则是以“大清乾隆年制”六字釉下青花篆款为多，少数为“乾隆年制”四字釉下青花及釉上蓝料篆款，偶有“乾隆年制”四字蓝料釉上仿宋楷款。（5）瓷胎画珐琅成对画样相似而不同或完全不同，瓷胎洋彩除膳碗、汤碗等画样外，成对画样完全相同……
2、乾隆珐琅彩瓷（含瓷胎画珐琅与瓷胎洋彩）造型比康雍时期大大增加，除康雍时期已有的碗、盘、碟、盅和瓶等外，又新增螭耳瓶、灯笼瓶、观音瓶、蒜头瓶、玉壶春瓶、双连瓶、胆式瓶、葵花式盘、海棠式盘、双耳尊、花觚、笔筒、渣斗、冠架等。可谓品种丰富，大小兼备，造型别致，新颖奇特，别具情趣，令人惊叹，如：瓷胎洋彩玲珑旋转冠架，通高33厘米，冠（帽）架由五部分组成，最上为镂空圆球形香熏，顶有圆形小盖，其下为弧壁形高足莲瓣形高足盘，下以三阶形柱体承托，中腹作镂空宝瓶，瓶颈套二枚金彩活环，底部为圆形承座。造型新颖别致，集镂空、转心、活环、锦上添花技法于一体，不仅展现了景德镇御窑厂工匠们高超的制瓷技艺，还充分显示了设计者的精妙巧思。镂空的香熏圆座不仅可以置冠，还可以放香料防臭和转动玩赏，可谓一举数得，实为巧夺天工之艺。乾隆时期瓷胎洋彩制品益趋精细，讲究镂空、穿透、旋转，层层相套，纹饰多样，制作工序困难复杂、奇巧，极富挑战，被后世誉为鬼斧神工。这种旋转器有瓶（图11）、渣斗、碗和笔筒等。成为乾隆珐琅彩瓷中的特色品种。乾隆时期瓷胎画珐琅的器型也比康雍时更加丰富多样，增加有酒盅、橄榄瓶、高足杯等。
3、乾隆珐琅彩瓷的纹饰较康雍时期更为广泛丰富，除雍正时期花卉、花乌、山水和少许人物外，还增加了更多的山水人物、仙山楼阁和龙纹以及西洋花卉和西洋人物画等，特别是仿西洋画艺，将透视与中国画融为一体，形成乾隆时期的绘画风格，纹饰仍饰色地或白地外壁，但器内彩绘纹饰的做法比雍正时期更为多见。尤其乾隆时在珐琅彩瓷上，开创并盛行用“锦地添花”的装饰，“锦地添花”（亦称锦上添花）就是在剔划或彩绘的锦地空隙处添加各种花纹。有锦地满饰纹饰者，亦有锦地开光者。“锦地添花”成为乾隆珐琅彩瓷上最常见的装饰。乾隆时期珐琅彩瓷开始盛行以西洋绘法描绘人物，讲究明暗透视技法。如瓷胎洋彩人物胆瓶（图12），高23.2厘米。瓶腹两面开光，各以交缠相向的如意云纹及深浅蓝料夔龙纹为圈框，内各绘驾于云间的9人十八罗汉图像。十八罗汉面貌、表情各异，所用珐琅料至少在12种以上，人物描绘精细，肢体均采用西洋明暗技术，神态自若。乾隆时期珐琅彩瓷出现一种西洋人物题材的作品，给人以一种新的艺术鉴赏和享受。如收藏于日本永青文库的珐琅彩瓷西洋人物双连瓶（图13），高21.7厘米。以泰西妇婴为纹饰题材，用西洋绘画技法临摹西方人物及景色，人物面部的色彩层次刻画得细致柔和，背景建筑物的描绘也注意明暗和投影，故有一定的立体感，整体格调别致，独树一帜。乾隆时期还开创了在珐琅彩瓷上绘画亭台楼阁图案，宫室、楼台、屋宇等建筑物的绘画运用了中国绘画的界画法，描绘得精确工整，衬以山水人物并书画相配，相得益彰，显得庄重典雅（图14）。乾隆时期珐琅彩瓷上所配诗句，瓷胎画珐琅仍沿袭雍正时期的做法，用历朝名家诗句中的选句，内容亦与纹饰有关。闲章仍为3枚，迎首章1枚，诗尾章2枚，上枚多白文。有方形，亦有腰圆形，迎首章多为腰圆形。
4、乾隆珐琅彩瓷款识，瓷胎画珐琅则有“乾隆年制”四字蓝料釉上仿宋楷款及釉下青花四字楷款。外加双方框，一宽一窄。另有少量“乾隆年制”四字仿宋体蓝料楷款，外无圈框。瓷胎洋彩款识以“大清乾隆年制”六字三行釉下青花篆款为多，无边框（图15），少数为“乾隆年制”四字釉下青花及釉上蓝料篆款。偶有“乾隆年制”四字蓝料釉上仿宋楷款，青花书“大清乾隆年制”六字一行和“乾隆年制”四字一行横排篆款等等。
