要准确把握南昌瓷板画在陶瓷美术史上的地位，客观定位南昌瓷板画的艺术价值，就应该将南昌瓷板画放在近代以来中国陶瓷美术的大发展背景下来进行审视和评价。
一、浅绛彩瓷画的出现
在清代后期景德镇陶瓷美术的发展进程中，浅绛彩瓷画的出现是一个特别的事件。“浅绛”一词原是借用了中国画的概念。中国画中的“浅绛画”是指以水墨勾画轮廓并略加皴擦，再以淡赭等加以渲染而成的山水画。在浅绛山水中，笔墨为画面状物构形的基础，墨色足后，略施淡彩，画面色调单纯统一，诚少浓淡和轻重的变化，而其色多施于山石之上。
汪友棠浅绛山水纹盘
浅绛彩瓷借鉴了这种描绘山水的风格，运用晚清至民国初流行的一种以浓淡相间的黑色釉上彩料，在瓷胎上绘出花纹，再染以淡赭和水绿、草绿、淡蓝及紫色等色彩，用低温烧成。色调淡雅柔和，很好地传达了浅绛山水的艺术效果。
在浅绛彩兴起之前，瓷器装饰绘画有着较复杂的程序，一般为多道工序工人分工合作的产物，浅绛彩的出现改变了这一状况，从图稿设计、勾画到渲染都由一人完成，故能比较自由地表达画者的风格与个性，成为文化素养较高的艺人得心应手之作。这在瓷器装饰绘画发展进程中具有独特的意义。
正是在这一时期，一些文人画家由于各种原因来到景德镇，介入新的釉上彩绘的试验。咸丰至光绪年间，以程门等为代表的皖南新安派画家介入景德镇瓷艺界，把文人画的艺术风格、审美趣味和艺术技法应用于陶瓷绘画，这股创作力量的介入，提高了浅绛彩瓷画的艺术水准，使瓷绘艺术得以抛开御窑陈陈相因的华美风格，能够自由地抒发绘瓷者的灵性，释放瓷绘艺术的创造力，给浅绛彩带来一种前所未有的空灵和文雅。
晚清景德镇粉彩瓷风格趋于精工、富丽，仿古之风盛行，装饰性的工艺炫耀成为瓷画工匠的普遍追求，这就无可避免地造成此期瓷艺上的陈陈相因和艺人们创造力的衰退。浅绛彩瓷画的出现，给景德镇瓷艺界带来了全新的艺术冲击，浅绛彩的成功也吸引了更多的文人画家涉身瓷画创作。
由于浅绛彩瓷在创造上的个人性，使之能够更好地表达画家的意趣，特别适合文人雅士的欣赏品味。这一点从当时的一些题跋上可以清晰地感受到。如刚刚赴任饶州知府的王凤池在浅绛彩画家金品卿绘制的瓷板画《茂林修竹》。上题款：
“此黟山品卿居士以珠山瓷笺写寄吾宗，……觉笔墨间亦含惠风和畅之致。……见而动幽情，书此订再畅叙。”所谓“墨间亦含惠风和畅之致”“余见而动幽情”等语，表达了文人之间因书画而沟通达成内在趣味上的共鸣和彼此之间在文化上的高度认同，而“瓷笺”二字更是极其准确地表达了浅绛瓷器的艺术格调：以瓷为笺，抒写灵性。
随着浅绛彩瓷的出现，陶瓷美术开始有意识地脱离器形的束缚，陶瓷美术由此获得了巨大的发展空间。一些文人画家选择白胎瓷板当作画纸进行描绘。即便是在瓷器。上绘画，为了方便操作，瓷器的器形也倾向于比较简单和平直的造型。
作为一个不同于瓷绘师身份的文人画家群体，他们使社会普遍接受了一种新的艺术观念：陶瓷美术可以不依附于瓷器而具有自身的价值和意义。
但是，浅绛彩瓷画在引起文人雅士极大兴趣的同时，并不能满足普通公众的一般趣味。瓷器生产毕竟是商业行为，与文人书画创作有着很大的不同，商品生产总是要迎合社会大众的审美口味和时尚要求，而文人派瓷画家的注意力多在画瓷上，却忽略了画与瓷的有机结合。在看惯了浅绛彩瓷之后，不再感觉新鲜的普通公众觉得浅绛彩未免过于清淡、单调，转而寻找具有更为华美装饰的瓷器。浅绛彩衰落的另--原因是由于其自身艺术水准的下降。当时有很多艺术水准不高的瓷绘者也加入浅绛彩的绘制，陈陈相因的勾勒，粗率失真的模仿，大大降低了浅绛彩的艺术品位。另外，在技术层面的不足也大大降低了人们对浅绛彩瓷的热情：由于浅绛釉彩较薄且极易磨损，容易脱彩，无法满足较长时间的收藏需要，所以浅绛彩瓷在民国初年就不再流行。
二、新粉彩的出现
如果说清末的文人画师以浅洚彩开创了文人瓷画的先河，那么民初的景德镇瓷绘艺人们则以新粉彩的形式将中国传统瓷画演绎到更为完善的境界。
以“珠山八友”为代表的新粉彩瓷绘的出现，开辟了陶瓷美术的新天地。有人说，“珠山八友”的成功是将文人画的风格引入陶瓷绘画领域的结果，并以“珠山八友”诗书画印四位一体的书卷气作为“珠山八友”瓷画艺术最具有创新意义的审美特征。其实，“珠山八友”的成功之处并不限于此。
民国汪野亭粉彩《春江晓渡图》瓷板
相较于前代瓷画家而言，“珠山八友”的成功之处在于其对主流的和民间的、中国的和异域的各种艺术风格和技法的全面、务实的吸收和融会贯通。
新粉彩所使用的彩料更有利于在白色瓷胎。上表现出光鲜感，并且保存更加持久。从绘画内容上看，新粉彩更加丰富，它不仅表现出传统文人的书斋情怀，而且对现实生活的新内容也有所反映，也更加符合新时代普遍的审美趋势，因此新粉彩取代浅绛彩，便是顺理成章的事情了。
为了适应外销瓷的需要，景德镇瓷绘艺人在技法。上对西方美术风格早就有所接受，但在绘制中，这种影响仍是有限的，特别是在内销瓷上，仍坚持着中国传统绘画的图式风格，以全面移植中国画为追求目标。
但是，在民国初期新的文化背景下，景德镇瓷绘艺术发生了深刻的变化。瓷绘艺人不再拒绝对西方美术的借鉴和接受，比如在“珠山八友”的瓷绘作品中，就出现了一些明显与传统绘画风格有别的表现形式。其中最为典型的，就是王琦画中人物面部的描绘方式，接受了西方人像的光影效果，人物面部出现了对阴影的表现。
在20世纪20年代成名的瓷绘艺术家中，王琦的瓷绘艺术经历和作品都独具特色，从最初的捏面人到绘制瓷像，直到以粉彩瓷绘人物画为最终的事业，他的一生和人物瓷绘形象结下了不解之缘。就他的作品特征来说，是“中西结合”的产物。
“诗书画印”兼具的文人画特征和“彩五官肉色，分面部阴阳”的西画技法共存，是他区别于其他瓷绘艺人的典型特征。在清末民初的政治和西画传入的背景下，王琦的瓷绘艺术作品呈现出“雅俗共赏”的文化内涵。究其渊源，是传统文人画风、海派新文人画风的“文雅”和西方写实画风以及民间工艺画风的“通俗”兼收并蓄的结果。
事实上，景德镇陶瓷美术在这一时期以包容的姿态，呈现出多样的艺术风格，并不是偶然的。此时，在中国一些得风气之先的城市，早已进行着开放的艺术探索。景德镇陶瓷美术家受到这些城市文化思潮与艺术创作的影响，体现出中国传统艺术在西方文化影响下主动的应对与变化。
如果说，浅绛彩瓷在形式上确立了陶瓷美术的独立审美意义，那么，新粉彩瓷绘，就启示了陶瓷美术多样化发展的可能性。
与浅绛彩瓷画家程门等人不同，“珠山八友”大都具有民间画工的经历，使他们的艺术之根，深植在传统瓷艺的土壤中。这种经历，是“珠山八友”吸收其他艺术养料的基础。
“珠山八友”画家谙熟传统粉彩技艺，这种对于粉彩技艺的充分了解，保证了这一流派在绘画风格上的探索总是伴随着陶瓷绘画工艺的革新，如王大凡的“落地粉彩”、刘雨岑的“水点桃花”等工艺技法的创新都是适应其绘画风格。上探索的结果。从陶瓷工艺与陶瓷美术之间的关系来看，工艺上的不断进步，无疑是陶瓷美术发展的前提条件。而陶瓷艺术家们对于新的绘画风格的吸收，也是推进陶瓷彩料工艺发展的重要动力——新的绘画风格在陶瓷上的表现，总是要求陶瓷工艺上的创新以适应绘画的需要。因此，从某种意义。上说，正是陶瓷画家们对新的绘画风格的尝试，推动了陶瓷彩料工艺的不断创新和发展。
徐仲南粉彩花鸟瓷板
从身份上看，“珠山八友”的构成既有民间画工、手艺人（王大凡、徐仲南、何许人为红店学徒出身，王琦为捏面人的手艺人），也有文人、知识分子，这种构成正体现了清末画坛的复杂局面。光绪三十一年（1905）科举制的废止使存在数千年的士大夫阶层彻底地趋向分化解体，而在这之前，职业画家就以不同于传统的文人画家也不同于民间画工的身份成为中国画坛的主流力量。
“珠山八友”正是一个职业画家群体，面对陶瓷艺术市场的竞争和压力，他们的艺术探索有着更为务实的态度，他们的一切创新和借鉴，都不脱离“雅俗共赏”这个原则，而艺术上的精益求精又使他们的陶瓷画创作没有文人雅士游戏笔墨的随意和粗率。
“珠山八友”非常注重对传统中国画丰富的流派风格和技法的全面借鉴和吸收。文人画传统当然是“珠山八友”艺术继承的主要方面，他们对文人画传统有着非常认真的学习，包括对文人画注重文学修养和书法功底等方面的持之以恒的努力。在他们的作品中，处处可以发现文人画风格的深刻影响。
但“珠山八友”决不自我局限，并不以文人画为唯一学习目标。在他们的一些作品中，可以明显发现“院体画”的特点，如程意亭的鸟兽花卉，结构严谨，毛羽逼真，深得宋代院体画的神韵。
在继承学习中国画传统的基础上，从陶瓷彩绘艺术的传统出发，“珠山八友”广泛继承和吸收各种能够丰富自己画笔的艺术技法与风格，包括普遍地在人物瓷像中吸收西方绘画的光影技法，将西洋画人物体面结构和光影技法与中国传统，人物画的线描和衣纹相融合，形成被称为“西法头子”的独特的人物画风格（如王琦）；在山水画题材中借鉴西方风景画的固定视角和焦点透视（如邓碧珊）等。
“珠山八友”在艺术上对西洋画法的自觉吸收，无疑从另一侧面反映了在文人画传统衰落的年代，艺术探索和借鉴的广泛性和多样性。民间美术的巨大的包容力，使这种借鉴并非什么困难的抉择。
总之，“珠山八友”在充分把握了传统的粉彩技艺的基础上，将文人画的风格特征、民间美术的传统技法、西方绘画的光影手段乃至东洋绘画的一些特点都融入陶瓷美术之中，注重造型，注重写生，广收博采，大胆拓展，形成了自己特有的艺术面貌。这种结合不是生硬的，而是能够最大努力地加以融会贯通，充分体现了民间美术与文人画精神再度融合后产生的强大的生命活力和创造力。
较之浅绛彩，新粉彩料绘瓷要繁杂得多，从艺术创造的角度来说，以新粉彩代替浅绛彩似乎是一种退步，因为一个新粉彩画家必须经过较长时间的学习，才能够掌握新粉彩的绘画技巧。但是，新粉彩依然继承了浅绛彩的精神一对陶瓷美术独立审美品格的追求。而且，正是由于新彩绘瓷较为复杂的绘制技法，形成了新彩瓷更为丰富、细腻的表现能力。而表现力上的潜能，正是瓷板画得以在当代继续发展的基础。
如果说浅绛彩和“珠山八友”等的新粉彩实现了对中国传统绘画的全面移植，那么，南昌瓷板画则进行了对瓷绘艺术更丰富的艺术表现力的挖掘，实现了对西方画种的移植，完成了中西合壁的艺术创新。
三、新彩在瓷板画上的应用
南昌瓷板画的兴起，与“洋彩”（新中国成立后称为“新彩”）的引进有着十分密切的关系。这里的所谓洋彩，是指所用的色料和表现技法都由外国输入的一种瓷绘，画面描绘的纹样也受西洋画影响。洋彩何时传入中国，还没有确切的结论，但至少在清末民初已经出现于景德镇。当时西方瓷器彩绘技艺水平不高，受其影响，早期的洋彩瓷绘制粗糙，技术不高，只用于低档日用瓷器，因此影响不大。而此时新粉彩正如日中天，受中国传统绘画风格影响的新粉彩瓷是景德镇瓷绘的主流。
有证据表明，“珠山八友”等新粉彩瓷绘家已经采用洋彩绘制一些特殊效果的瓷画。如“珠山八友”中的邓碧珊、王琦等人在绘制瓷板肖像画时，就使用了洋彩。但在新粉彩瓷的夺目光辉之下，洋彩并未在当时的景德镇产生影响。随着瓷板肖像画在南昌等地的兴起，洋彩首先在景德镇外得到重视和广泛使用。
正是洋彩的使用，使瓷板肖像画获得了不断拓展其艺术表现的契机。这种彩料有两大优势：
一是洋彩在低温烘烧中基本不会变色，也就是说瓷绘者在使用洋彩彩绘时就已经能够看到烧成后的色彩效果，这给彩绘用色带来不少方便。
二是洋彩色彩绝大多数可以相互调配，色彩种类比较齐全，能适应各种绘画的要求，既可以画成中国画的效果也可以画成油画的效果。洋彩的这一特性使之在粉彩之外异军突起。
新中国成立后，经过一系列的革新和研究，“洋彩”在景德镇已经完全能够自己生产，被称之为“新彩”。景德镇一批潜心探索的瓷画艺术家将新彩与传统陶瓷绘画技法进行了融合，使新彩的艺术表现力得以不断发挥，创制了面貌丰富多样的新彩瓷画作品。
与此同时，作为较早使用新彩独立进行瓷画创作的南昌瓷画艺术家，也在自身不懈的探索之中，以瓷板肖像画为主要领域，对新彩的表现力进行了挖掘，在充分发挥洋彩简单、易操作特性的同时，在从黑白肖像画到彩色肖像画的创新中，在对西方古典油画的移植中，大大地拓展了新彩的表现力，丰富了新彩的技法，走出了自己的道路，并在具有优势的绘画题材上创作出一系列经典作品。
