青花纹饰，是利用氧化钴在高温条件下的釉下发色之青，在瓷器表面进行绘画、图案与书法装饰表现的总称。青花文化，是人们出于对青花表现的偏好而表现出的物质产品创造活动及其精神境界的阐释之总和。由于青花表现的时间与地点主要展开于元代以来的景德镇，所以一讲起“青花”，就很容易想到景德镇；一讲起“景德镇”，又很容易想到青花。
青花纹饰，是中国陶瓷绘画的集大成者。此前的中国陶瓷绘画，曾经有初创绘画的新石器时代陶器绘画、异军突起的中晚唐长沙窑釉下彩绘、受宋画影响的北宋磁州窑釉下彩绘，虽然各有成就各有特色（例如唐代长沙窑釉下彩绘的野态生动、潇洒挥写而有楚地文化特点，呈现南方性；宋代磁州窑釉下彩绘的白描勾勒、工整刻画而有中原文化特点，呈现北方性），但同时也因地域性与时代性的限制而被终止。青花则不然，她既融合了地域性，又打通了时代性，中国陶瓷绘画一到了青花，好像从此有了恒定的审美视觉，绘画风格也从此不再分南北。于是青花在元、明、清时期得到了蓬勃的发展，即使现在仍处于方兴未艾的状态。
之所以如此，笔者想是因为青花发色的幽靓苍翠感共鸣了中华民族的视觉审美心理。
虽然说，青花兴盛发展的火苗是被元代统治者的蒙古族尚白色尚青色的民族美感特色所点燃，但这历史的契机，顿时打通了中华民族审美“达则兼济天下，穷则独善其身”的任督两脉。元代以前的中华民族审美多尚艳丽灿烂，然而自元代起则好尚单色沉静。那是因为，元代以前的数千年中国历史社会，皇帝一直由汉族人做着，即使是只有“半壁江山”的南宋小朝廷，汉族人的皇位仍然还存在。由之，夏代以来中国人一贯的审美心理始终围绕着汉族皇帝的朝廷，在形成了“正心、修身、齐家、治国、平天下”的儒家思想秩序，即中华民族的每一份子都有一种从个人内在修为到处理人与人之间关系的自觉，由之形成的社会责任心，是凝聚了“兼济天下”以及“忧天下之忧”的共识，一开“内圣外王”性质的“成教化，助人伦”的政教功用艺术表现之道，产生了“富丽辉煌”的艺术基调。从用红色、黄色在黑色地上潇洒挥写的春秋战国漆器，经红、黄、白、青、绿等色在丝质地上恭敬描绘的战国秦汉帛画，到设色艳丽精谨表现的唐宋人物画、山水画、花鸟画，无不是该艺术基调的展现。从中可以感受：那是中华民族天下兴盛美感情怀的自豪抒写。那种情怀之于陶瓷装饰的典型表现，是唐三彩色彩斑斓的富丽堂皇。
但是，元代的审美忽然熄灭了灿烂的阳光，霎时转入了清凉阴柔的月色之中。蒙古族彻底灭了汉族皇帝建立元代，断了几千年来汉族人一贯的社会人生目标理想。汉族人突然遭遇国破家亡，在既无力反抗又无任何出路之际，不但奋斗目标顿然消失，而且还被置于任人蹂躏的社会底层，绝望、悲凉、沉郁、苦闷、凄切，是元代汉族人的时代心理。其时，人生突围路径的“隐逸”，也就成了元代社会性的普遍现象。“隐逸”本来是中国古代富于历史积淀的一种恒常力量的文化行为，过去是为了“出山”便于更好地去治国、平天下，归根到底是儒家性质的。但在元代，转化为道家、佛家性质的了，失去前途理想甚至失去政治自由的人们对现实人世生活只有采取无奈的退避和超脱的态度。于是“穷则独善其身”情境的审美纯粹地在道家、佛家出世思想中作表现。
那种表现，绘画找准了水墨，如“元四家”山水画的水墨清华、元人花鸟画的“墨花墨禽”，单色纯净而清润的视觉迅速流行。瓷器装饰，则找准了青花。
青花的幽靓苍翠之色，合乎佛道清净无为思想。清净无为的青色过去也一直为中国瓷器所追求，从夏代原始青釉瓷到南宋龙泉窑，烧出了很美的青瓷。但元代以前的青色之于瓷器，主要表现为釉子，所发青色多为铁、铜元素在还原气氛中的反应，与青花发色的“钴”关系不是太密切。由钴料表现的青花纹饰，唐代出现过，不过数量极少。这里有一个问题：即为什么唐代青花没有顺着中国文化的道家、佛家思想发挥出应有的审美力量？为什么只有到了元代才汇成青花表现的滚滚洪流？
那是因为，唐代青花是运用来源于波斯的钴料基本上反映西域风俗的内容，产品因出口之需，审美表现比较“外在”。青花的那种清净感，在阳光灿烂的唐代还缺乏深入人们内心的缘份。
而元代就不一样了。蒙古人审美锁定的白色与蓝色，所格外具有的清、静、自然之阴柔感觉，在特殊的时代中，非常契合汉族文人“穷则独善其身”静境深处的审美理念，那种“隐逸”的恒常文化力量就这么肯定了青花瓷，而切进中国文人的心境颇深。从此作为视觉体现的代表，共同为从到汉族的全体中华民族所欣赏。能说明青花审美力恒定的，朱元璋典型，他推翻了元代并决心“悉复中国之旧”，在明初去除一切“胡俗”时，唯独没有铲除蒙元特色的青花瓷，而且还大加发展，使朱明青花瓷有继承元代、启开清代之功。
我们认识青花纹饰的表现，适应民俗思维是第一要点。
民俗思维，是指自古以来在人们中间形成的有关思维定势。使生活充满祥瑞感觉而借物寓意、借字通意，是该思维定势的一个重要特征。这一点伴随着中国文化的发生而发生，例如文字“华夏”的“华”与“花”相通，新石器时代彩陶所画的花纹样即寄予了民族能像花那样兴盛的美好愿望。此后，这样的用意在中国艺术表现中呈常态化，如人物画的“美大业之馨香”与花鸟画的“文明天下”、“观众目，协和气”之要求，可以看作是祥瑞意识思维定势的继续。其所画从伏羲、神农、菩萨等圣人图像，到牡丹海棠、桃竹锦鸡、石榴葡萄等的花鸟图像，往往寄寓了做人榜样的垂范和人生平安的保佑，以及生活富贵、前程似锦、多子多孙的福佑。作为适应全民性审美并更具广泛市场性的青花纹饰，格外发挥着祥瑞意识的思维定势。除了对宫廷绘画的祥瑞表现照单全收外，还分外加强了那些如“衣锦还乡”、“高官厚禄”、“多子婴戏”、“花好月圆”、“白头到老”、“好鸟和鸣”、“事事如意”等世俗性的题材意识，不但如此，而且还索性书写“福禄寿喜”、“富贵长命”、“寿”、“福”、“贵”等文字的吉庆语旬，从而体现于官窑的和民窑的青花瓷器随处可见，因为人们喜闻乐见。
但是，这样民俗思维的青花纹饰带来的艺术表现特点，不可能像宫廷绘画那样有写实画法方面的深入细致表达，也不可能像文人画那样有独立个性的思想深度表达，因为民俗的青花之意，只要大致体现祥瑞思想就行，于是象征化的概括造型以及趣味表现，任由艺术灵气的笔性发挥，无论面什么，寥寥几笔就能在点线面的视觉美感里，气韵生动而生趣传神。这在大量青花残片上所见的婴戏、渔樵耕读、隐士，还有水鸟、山雀、螃蟹、鱼、兔子以及山水等等的图像上，可以去深切体会。那种简笔造型的美感纯粹性，让人玩味不尽。
适应民俗思维的表现，还有来自中国民间宗教信仰方面的思维定势。中国民间宗教信仰有一种随意性，使之只要对本领超群者起了崇敬心的，都有可能将这本领超群者作为信仰的对象，甚至放到宗教的位置。这一点，清代钱大昕《潜研堂文集·正俗篇》中说道：“古有儒释道三教，自明以来，又多一教，日小说。小说演义之书未尝自以为教，而士大夫农工商贾，无不习闻之，以至儿童妇女不识字者亦闻而如见之。是其教较之儒释道更广。”元明清青花纹饰中多见的历史小说故事内容，即被中国民间宗教信仰的思维定势所导引的结果。
青花纹饰作为民间绘画的一种表现，吸收院体画、文人画成就，是认识的第二要点。
中国绘画可以分类院体画、文人画、民间画，其为声息相通而不同作者群的专门表现。声息相通，是共同在“中国画”的要求中相互影响。但由于作者群的不同而心态有别，理解有别，于是造成了三类绘画的追求与风格分别。例如，适应了宫廷帝王审美的院体画相对写实，画法风格有刚、方、硬的特点；适合了自己个性思想表达的文人画相对追求写意，画法风格有幽柔雅逸的特点；而适合了世俗审美的民间画相对追求程式化的装饰表现，画法风格有热情奔放的特点。作为民间画的青花纹饰，立足民俗适应世俗而在程式化装饰表现中，融合院体画、文人画的画法进行表现。
由于立足民俗适应世俗，青花所理解的传统绘画的人物画、山水画、花鸟画，都进行了自己的解读。青花人物画，是将传统人物画的政教功用转变为娱乐功用，不是在“明劝戒，著升沉”政教理念中多画圣人、帝王以求“千秋寂寥”，而是多画《三国演义》、《水浒传》、《西厢记》等小说故事。青花山水画，是让山水画的烟云供养下降人间贴近世俗而富于娱乐的意趣。青花花鸟画，是发扬花鸟画的吉祥寓意更适应世俗生活愿望进行表达。总之，青花的那种市民文艺性、故事情节性、民间世俗性一并倾入市场性，使原来贵族性文人性而高高在上的绘画，下临于市井。
青花画法吸收院体画、文人画，产生了自己的画法风格特色。其吸收，见某些作品的笔法、造型、构图，与院体画、文人画的一脉关系。如故宫博物院藏《乾隆青花山水人物图胆瓶》所画笔法的方、刚、折、硬，有如宫廷画家的笔法。又如不少随处可见的晚明民窑青花花鸟图所画笔法的清、润、幽、柔，能直觉对于文人画笔法的吸收。今天我们观察那些青花纹饰，往往人物图像显示了勾线白描功力，山水图像显示了树石造型功力，花鸟图像显示了写生处理功力。读过去的文献，也能在评论中见瓷画与院体画、文人画的关系，如清寂园叟著《陶雅》说有的彩瓷“精仿宋元绢画人物故实，几于笔笔有来历”，许之衡《饮流斋说瓷》说康熙画瓷“人物以陈老莲、肖尺木，山水似王石谷、吴墨井，花卉似华秋岳。”可以体会青花画工追随传统绘画的状况。该状况表明，青花纹饰不是一般性质的民间美术。一般性质的民间美术，因地域性、时空性限制而有固化感，如自古以来大山中村寨的刺绣、剪纸等，思维的基础往往是千年前就奠定而不太有变的。但青花纹饰表现，接触文化精英阶层，讲究诗、书、画综合修养，品位不低。
青花产生自己的画法美感特点，体现在勾线与分水技巧上。勾线之美，能气韵兼力，古心如铁，奇光冷响。分水之美，能浓淡自如，冰心彻透，韵力清亮。分水之理，是据“墨分五色”而为“青花五色”的头浓、正浓、二浓、正淡、影淡。方法是，先勾线，那样便于把握形；然后用饱蘸了青花料的分水笔（分水笔中含料多则浓、含料少则淡），笔锋微微离开坯面，自浓至淡完成阴阳晕染的预定目标。该技术难度相当高：一是分水笔的笔毛不能碰到坯面，否则会影响观感：二是饱含水料的欲滴非滴之笔运行坯面时要速度快而水匀，才能烧成效果清亮，反之则混浊。分水法，嘉靖民窑有所开始，晚明使用普遍，更为娴熟。清代顺治、康熙朝的官窑及民窑青花，分水法达到炉火纯青的程度。从而作为青花艺术表现成熟的标志，让后人叹为观止。
帝王审美与宫廷任务之作用，是认识青花纹饰表现的第三要点。
谈青花纹饰，绝不能忽视了元明清各朝帝王及宫廷的作用。
景德镇青花瓷与元代帝王、宫廷究竟有怎样的密切关系，目前还缺少研究来加以说明。但元代在统一中国的前一年（1278年）就在景德镇设立“浮梁瓷局”，从此兴旺了的青花瓷遍销世界各国，却能看作是元代统治者重视景德镇瓷业的结果。明代起，揭示帝王与宫廷与景德镇瓷器关系的证据就多了，内容大概有：朝廷向景德镇派烧瓷器；朝廷颁布的有关青花瓷的政令；帝王审美对于青花呈色有影响。
朝廷向景德镇派烧瓷器，见以下一组不完整数字；
洪武七年一次就赐赠琉球瓷器七万件，十六年赐赠占城和真腊各一万九千件；
宣德八年决定烧造龙风瓷器四十四万三千五百件；
天顺三年有原定烧造十三万三千余件，后工部奏减八万；
以上为成化朝之前，所以必然以青花瓷为主。如果继续看明朝中期的一组瓷器烧造的不完整数字，会增加宫廷对瓷器需要量很大的印象。不过这组数字中，因为青花五彩瓷占了一定的比例，青花瓷将只是其中的一部分；
嘉靖朝六十万件外加弘治以来“烧造未完者”三十余万件总共将在近百万件；
只有六年的隆庆朝，也有“十万五千七百七十桌、个、对……”的记载；
万历十年烧造九万多件，万历十九年以后共烧造二十三万九千件；
这些不完整的巨大数字，能从侧面说明宫廷的需求量。其中青花瓷的纹饰表现状况，能从现在故宫博物院的藏品中窥见一斑。那些瑞兽纹、海水纹、缠枝式牡丹纹、宝相花纹及各种瑞果纹，还有人物、山水、花鸟题材的各画面，虽然图案造型生动，却画法拘谨。其与信笔传神的中晚明民窑青花纹饰相比，绝然两种类型。据此能推断，那些青花纹饰的式样来自宫廷，瓷窑画工不能逾越雷池，准确地按图描画是其应尽的职责。关于宫廷来样，明·王士性《广志绎》评论宣德、成化青花和五彩瓷器时所说的“二窑皆然当时殿中画院人遣画也”一句，一定程度上是注解。王士性所言“殿中画院人”，应指宣德朝供奉仁智殿以及武英殿、文华殿的宫廷画家。
朝廷颁布的有关青花瓷的政令，如《明英宗实录》第四十九卷记载正统三年（1438年）“禁江西瓷器窑场烧造官样青花白地瓷器于各处货卖……违者正法处死，全家谪戍口外”，第一百六十一卷记载正统十一年又有“禁江西饶州府私造……白地青花瓷器……首犯凌迟处死，籍其家赀，丁男充军边卫，知而不以告者连坐”。从其政令所见民窑被禁烧青花瓷的严苛情况看，宫廷青花瓷的纹饰所画之拘谨，或许是以画工身家性命相威胁作为代价的。
帝王审美对于青花呈色的影响，有五个时期值得注意：一是明代洪武青花发色之闷、灰，与明初生产力低下、朱元璋节俭有关；二是永乐、宣德青花发色的凝重古雅、绚丽鲜艳，与国力强盛的“永宣盛世”有关；三是成化青花发色的清淡雅致、匀净秀美，与成化帝较高的艺术修养有关；四是嘉靖青花发色的浓艳，与嘉靖帝的世俗性情很重有关；五是清代康熙青花发色的清纯，与康熙帝严谨认真、励精图治的作风有关。青花发色之于纹饰表现的作用，有画意的精、粗、雅、俗之别，如洪武的粗，成化的雅，嘉靖的俗，康熙的精。成化朝青花，还被认为很文气。
体现帝王审美与完成宫廷任务，是景德镇官窑的职责。其作用，一是提升画工的审美表现。除了宫廷画家来样是画工学习的良好范本外，朝廷派来景德镇的督陶官往往也是有很高鉴赏力的指导者，如康熙朝派往景德镇监制官窑瓷器的刘源，就是一位具有陈洪绶风格的画家，张庚《国朝画徵录》记载其“善山水人物超迈古健有奇气”，有刘源那样的画家作指导，画工水平的提高可想而知。二是提升民窑的质量水平。如明嘉靖起有“官搭民烧”的制度，虽是盘剥民窑，但当时九百座窑中能够上“官搭民烧”水平的民窑只有二十座，其对民窑烧造整体水平提高之意义不言而喻。官窑的苛求，使民窑不得不在每个环节上严格把握，从而走向高水平。实际上，景德镇自元代至清代的600多年间一直保持了官窑、民窑两种窑制性质的状态，其声息相闻、相互作用，共同提高了艺术水平。
青花纹饰艺术的世俗性，决定了“俗”层次的学术定位。这个“俗”，并不是低俗、庸俗，而是“雅俗共赏”的“俗”，是符合自皇帝、贵族、文人以至于庶民的审美内在要求的“俗”。在雅、俗两者之间得到中庸，乃青花纹饰对于表现格调的追求。那种“雅”的清高与“俗”的内容，就那么协调地体现在从龙风到草虫的题材之中，从工笔到粗笔的画法之中，从具象到抽象的处理之中，从而青花的幽韵之散发，几百年来蒙薰了炎黄子孙的灵魂。从而一首周杰伦演唱的《青花瓷》歌曲，始终萦绕在中华民族全体人民的心头。
